从第二到第三 日本电影票房为何会被中国超越？

动漫电影是日本电影最具代表性的类型

2012年，中国超越日本，成为仅次于美国的全球第二大电影市场。根据美国电影协会的数据，中国电影票房在2012年增长了36%，达27亿美元。

电影市场的增长与一个国家的整体经济形势紧密相关。其实，日本作为一个发达国家，也曾在世界第二大经济体的交椅上座了42年之久，加之日本电影工业基础并不差，且日本的文化产业一直全球领先，应该说有着得天独厚的条件去培育电影市场，但为何被中国一举超越呢？

探究这背后的原因，应该从两方面来看。首先是日本方面，众所周知，日本的恐怖电影和动漫电影在世界上的影响力是较大的，在中国上映的恐怖电影来自日本的居多。

可从市场角度看，动漫电影和恐怖电影都不是电影票房增长的主流。或许与日本的文化及日本人的性格有关，日本电影的风格有些压抑。

最重要的一点是，日本观众对电影新技术有一种排斥感，而今3D电影在中国等很多新兴市场攻城拔寨，所向披靡，却在日本举步维艰。关于日本国产3D电影不够卖座的原因，日本东映电影宣传部部长相原晃表示：“与美国电影不同，日本国产电影更加重视剧情。”日本观众不喜欢场面壮阔的场景，那么很多大手笔的投入也就难以为继。

据日本媒体报道，日本四大电影制作公司——东宝、松竹、东映、角川在2010年和2011年两年时间里，共发行了大约15部日本国产3D电影，在2012年却只有4部。日本人口比中国少很多，若新的电影市场没有培育起来，被中国超越只是时间的问题。

日本电影产业数据

2000-2009——

2010——

1.国内公映电影数量:本土片408部，海外片308部。合计716部（包含成人指定电影）。

2.国内总票房:本土片1182.17亿日元（53.6％），海外片1025.21亿日元（46.4％）。合计2207.37亿日元（100％）。

3.国内观影总人次:1亿7435万8千。

4.国内公映馆数:3412馆。

5.国内10亿日元以上电影票房数量:本土片29部，海外片19部。合计48部。

2011——

1.国内公映电影数量：本土片441部，海外片358部。合计799部（包含成人指定电影）。

2.国内总票房：本土片995.31亿日元（54.9%），海外片816.66亿日元（45.1%）。合计1811.97亿日元（100%）。

3.国内观影总人次：1亿4472万6千。

4.国内公映馆数：3339馆。

2012——

2012年日本国内电影票房收入比前年增加了7.7%，达到1951亿9000万日元。观众人数增加了7.2%，达到1亿5515万人次。实际上2011年的票房收入比2010年减少了18%。

尽管2012年没有达到2010年2207亿日元的票房收入，但已经回落到2000亿日元左右的水准。

《罗马浴场》

使得日本电影市场票房收入回升的正是日本国内出品的电影。去年全年日本国内票房收入排在第一位的是《BRAVE HEARTS海猿》，总票房收入73.3亿日元，排在第二位的是《罗马浴场》，总票房收入59.8亿日元，排在第三位的是《跳跃的大搜查线 THE FINAL新的希望》，总票房收入59.7亿日元，前三位票房宝座均被日本电影占领。

从总的票房收入统计上来看，日本电影的票房占到总票房收入的65.7%，海外电影票房占总票房收入的34.2%，本土电影以压倒性的优势占据了总票房收入三分之二的份额。

这是自2000年以来，日本本土电影票房收入首次占到总电影票房收入的60%以上。种种迹象表明，日本电影正在走向复苏，尤其在日本国内，呈现出一种亲本土疏洋化的倾向。

总结去年日本国内卖座电影会发现一个特点，就是动画电影依然呈现出非常强势的态势。2012年，《EVANGELION新剧场版：Q》收入53亿日元的票房，《狼之子的雨和雪》收入42.2亿日元的票房。

通览去年一年的长篇动画票房，由于没有吉卜力工作室出品的动画，去年的动画票房市场呈现出巨大的变动倾向。

然而，即是没有吉卜力的动画撑场面，依然有10部动画的票房收入超过了10亿日元，这10部动画的总票房收入加起来达到270亿8000万日元，占到去年日本电影票房市场总收入的28%。

2013——

2013年,日本的电影票房收入为1942亿日元,比上年减少0.5%。其中,著名导演宫崎骏执导的封山之作《起风了》大受欢迎,票房收入达120亿日元。

另一方面,被认为是热门影片标准的票房收入在10亿日元以上的电影作品为55部,比上年减少了4部,时隔两年后首次减少。电影票房收入按海外和国产分别统计,国产影片约1176亿日元,市场份额为60.6%;海外影片约765亿日元。

曾经的世界第二票仓，被后来居上的中国影市所超越，但2013年的日本电影市场并非一派颓靡——不比数字、比个性，本土动画电影生猛称王，横扫全球的《钢铁侠3》等好莱坞大片却接连碰壁溃败。

2013年的日本电影全年总票房仍会在2000亿日元(约合人民币117亿)徘徊，跟2012年的票房总数基本持平。在整体低迷的大环境下，传统强项动画电影，与后起之秀电视剧剧场版之间的地位，也在悄悄洗牌。

动画电影一举挽回了去年被排出票房榜三甲的颓势，重新夺回龙头老大的宝座。宫崎骏的《起风了》以120亿日元(约合人民币7亿)的绝对优势登顶2013年度日本电影市场票房冠军，国民动画《ONE PIECE》的剧场版《海贼王剧场版Z》同样拿下68.5亿日元(约合人民币4亿)的高票房。

动画电影不仅票房称雄，更有佳作百花齐放的良好态势。就连继续在日本走下坡路的好莱坞电影，也在《怪兽大学》《神偷奶爸2》等动画片上，亮出了漂亮的票房。

与好莱坞电影分外走俏的中国影市不同，日本电影市场的主导权已越来越偏向于本土电影，抛开动画电影的表现，好莱坞在日本已无优势可言，全年仅《悲惨世界》和《泰迪熊》两部好莱坞真人作品在日本突破30亿(约合人民币1.7亿)大关。

在中国勇夺7.5亿人民币的《钢铁侠3》，日本票房则只有20亿(约合人民币1.2亿)。

而在2014年，这个好莱坞大作相对较少的年份，好莱坞在日本或许将遇到前所未有的危机。反之，日本本土电影凭借着多年对整个市场的经验把握，票房不会出现太大的落差，“邦高洋低”的局面将延续下去。

黑泽明时代

日本电影的兴盛与衰落

在为数不算太多的电影大国中,日本是有较强实力的一个,它的故事片年产量曾创下世界最高纪录,它的电影质量曾代表着亚洲的最高水平,在电影有史以来最优秀的十部作品中也有日本电影的杰作。

然而,近年来的日本电影业却处于一种十分险恶的状态中,不能不令人担忧。虽然日本电影的滑坡已有二十年的历史但还没有出现过目前这种近于“四面楚歌”的严峻形势,而且经过几番痛苦的挣扎之后,仍然未见任何改观的迹象。

三十年前,萎靡不振的日本电影业便被称作“夕阳产业”,近来则出现了一种更为悲观的论调,认为日本电影已经病入膏盲、不可救药,离寿终正寝的日子为期不远了。

电影是一门最年轻、最具有群众性、同时也应该是最有生命力的艺术,对于一门艺术的历史来说,百年应当只是短暂的瞬间,可是为什么它在许多国家却这么快就失去了勃勃的生机呢。

除了美国的好莱坞之外,几乎所有国家的电影业都在一条布满荆棘的崎岖小路上艰难地行进,而此路通向何方尚且不得而知。

日本电影经历了近百年的风风雨雨,它的发展和衰落很有特点,值得引起关心电影命运的人们认真的思考。

1.简略的回顾

电影在它诞生后的第二年便传入了日本,并很快被乐于接受外来新鲜事物的日本民众所喜爱。三年后,日本开始生产自己的影片。

在最初的年代里,日本人只热衷于用摄影机拍摄传统的歌舞伎和从欧洲引进的新派戏剧。这种用固定机位一幕一幕拍下来的舞台剧几乎完全占领了银幕。

这种状况持续了相当长的时间,直到1922年和1923年,才由田中荣三拍出了“具有划时代意义”的作品《京屋衣领店》和《骸骼之舞》。称这两部影片有划时代的意义,并非它们有多高的艺术创造性,而是因为这是日本电影中最先真实地描绘了日本人生活的作品。

《京屋衣领店》和《骼骸之歌》的出现为刚刚开始的电影革新运动竖起了一面旗帜。在此后的十几年间日本电影的质量有了很快提高,形成了十分鲜明的民族风格,涌现了一批艺术造诣较高的电影创作人员。

1936年,日益军国主义化的日本开始实行严格的电影管制,电影被纳入了“为实现大日本帝国的国策服务”的轨道,电影创作自此进入了一个异常困难的时期。

在军国主义思潮泛滥和法西斯军部的巨大压力下,大多数艺术家自觉地或违心地拍摄了不少吹捧军国主义、美化侵略战争的影片,一时间,银幕上充斥着诸如《军国摇篮曲》、《向支那怒吼》、《梦中的钢盔》、《上海陆战队》之类拙劣的“国策”电影。

当然,也有一部分导演在迫不得已拍摄了一些美化侵略者的影片之余,创作出少量表现普通民众生活和情感的作品。

在实行战时电影管制的十年中留下的优秀作品虽然很少,不过后来成为大师巨匠的黑泽明、木下惠介、今井正、山本萨夫、涩谷实等人都是此时进入影坛的,尽管他们还无法拍摄表达自己思想的作品,但在这段时间里他们经受了锻炼,变得成熟了。

日本从法西斯军国主义的栓桔中解脱出来之后,电影艺术家们终于得以在自由的空气中从事创作了。不过最初两年并没有出现什么振聋发馈的惊世之作,艺术家们都在深刻地反思和小心地摸索。

1947年山本萨夫、黑泽明、吉村公三郎等人导演了具有强烈反战思想和表达人类和平愿望的《战争与和平》、《无愧于我们的青春》、《安城家的舞会》等优秀作品,战后日本影片的创作高潮也随之到来了。

在进入50年代时,日本电影已开始步入最辉煌的时期,然而与此极不相称的是,日本影片在国际上却仍然默默无闻,这是由于日本的电影企业一直武断地认为,外国人不喜欢日本电影的民族风格,无法接受那种节奏缓慢、构图呆板、长时间表现一家人跪在榻榻咪上拉家常或穿着木屐挥刀厮杀的日本影片。

因此日本电影几乎没有机会输出国外或参加国际电影节。

1951年,当大映公司勉强将黑泽明导演的《罗生门》送往意大利的威尼斯时,甚至没有同时派一个人去参加电影节。孰料,这部制作精良、内涵丰富而颇具哲理性的影片在威尼斯电影节获得了金狮大奖。《罗生门》的获奖犹如一声春雷,极大地震动和鼓舞了日本电影人。

在此后短短的几年里,就有沟口健二的《西鹤一代女》、《雨月物语》,五所平之助的《烟囱林立时地方》,黑泽明的《活下去》、《七武士》,市川昆的《缅甸的竖琴》、稻垣浩的《不守法的阿松的一生》,新藤兼人的《裸岛》等一系列影片接连在重大国际电影节上获大奖或主要奖项。

同时,小津安二郎的《麦秋》、《东京物语》,成懒已喜男的《浮云》,今井正的《浊流》、《暗无天日》,山本萨夫的《箱根风云录》、《板车之歌》,小林正树的《作人的条件》等一批日本电影史上的重要作品相继问世。

也是在此期间,日本电影企业经过多年的竞争和淘汰,形成了由东宝、大映、松竹、东映和日活等几家大公司对电影市场的垄断。

随着50年代末日本经济开始高速发展,社会环境也发生了很大变化,电视机的高度普及,各种亚文化层面影响的扩大,美国好莱坞电影的强大攻势,使日本电影从昔日的领地中节节败退。

尽管电影企业绞尽脑汁寻求各种对策,但仍无法遏制观众人数和影院数量的急剧下降,到70年代末,观众已从1958年的十二亿人次降为一亿五、六千万人次,电影院从七千六百家减至二千三百家。

不过,日本电影的艺术水平尚没有发生太大的滑坡。60年代初,在意大利新现实主义、法国新浪潮和左岸派等新兴电影流派的影响下,日本一批中青年导演也开始探索新的电影语言和风格样式。

70年代以后此类影片明显减少,占主流地位的是以传统手法拍摄的揭露财界政界黑幕、抨击社会丑恶现象的社会片和表现劳动者和普通民众纯洁感情和生活风貌的抒情片。

由于电影业持续的不景气,迫使电影企业采取压缩制片费用、减少影片数量和缩减各类人员等措施,结果不但高成本大场面的影片明显减少,而且创作人员老化、新生力量难以为继的状况愈来愈突出。

1978年,在低谷中徘徊已久的电影界出现了改革的迹象。

谁知好景不长,观众人数在回升之后猛然下跌到历史最低的一亿三千万人次,主流电影企业的影片年产量迅速下降,那些在十年中曾取得光辉业绩的中青年导演们似乎已江郎才尽,再也拍不出能与他们从影之初的作品相媲美的影片,而老一辈大师们的新作也大多令人失望。日本电影业再一次深深地跌入低谷,而且至今尚无改观的迹象。

2.问题出在哪里

日本电影业的衰退虽有各种各样的原因,但主要的问题恐怕来自以下的三个方面:

其一是人材枯竭、外流严重,造成青黄不接、后继乏人的局面。

其二是处于市场经济中的电影业为自身生存采取了一些短视的、功利主义的措施,往往形成后果严重的恶性循环。

其三是电影在与电视和其它各类电子视觉形式的竞争中缺乏有效的对策,处于只有被动挨打、却无还手之力的境地。

日本三大电影公司

国家政策对日本电影产业的支持

1.国家产业发展政策

日本电影在新世纪的发展首先得益于日本内容产业的发展战略。早在1996年，日本文化厅就正式提出了《21世纪文化立国方案》，标志着日本“文化立国”战略的正式确立。

进入21世纪后，这一战略得以实质性推行。日本政府于2003年6月颁布了《内容产业促进法》，以法律形式推进内容产业国家战略；2004年5月制定《知识产权推进计划》；2007年5月通过的《日本文化产业战略》成为日本文化产业的纲领性文件。

另外，还出台了《内容产业振兴政策》，将内容产业确定为国家重要支柱产业，大力推行“文化外交新构想”，以全面推销日本文化。2010年更是确定了《文化产业大国战略》。

日本内容产业战略的主要特点如下：

第一，从国家战略高度看待文化产业发展，将文化产业的重要性提升到了前所未有的高度。

第二，制定相应的政策措施并予以实施。

第三，遵循严格的市场运作模式。政府力量虽发挥巨大作用，但更多是战略与政策的制定，文化产业项目进入市场操作，通过财政、基金扶持和灵活的投资体制带动产业的整体发展。

第四，向海外输出日本文化的意图明显。

围绕此战略，日本政府推出了一系列政策文本，采取了相关措施，如逐年增加内容产业的政府预算，并通过政府出资与民间捐款相结合的方式设立了“艺术文化振兴基金”，对各领域的文化艺术活动进行资金援助。

此外，还分阶段推行不同的内容产业促进项目与活动等。例如在海外输出方面，无论是日本经产省与文部省联手促成建立民间的“内容产品海外流通促进机构”，拨专款支持该机构在海外市场开展文化贸易与维权活动，还是将日本时装、设计、漫画、电影等文化商品向海外推行的“酷日本”计划，都对日本文化产业的输出发挥了重要的作用。

电影作为内容产业的重要组成部分，因政策推动而出现新的生机，成果明显。如日本动画片的海外推行就极为成功，如今全球播放的动漫作品中有六成以上出自日本，在欧洲更达到八成以上。

2.创作格局重新洗牌

日本电影曾经的大制片厂制度在20世纪90年代已完全被打破，在政府的政策扶植下，独立制片开始盛行，这一变化给日本电影创作带来了新的起色。

进入21世纪后，电视媒体大举进入电影市场成为日本电影产业发展的一大特色，二者的联姻使日本电影的创作格局重新洗牌。

在如今的行业格局中，电影的制作发行由东宝、松竹、东映三大公司和多个中小独立电影公司及电视台共同组成，具有一定的独特性与相对的稳定性。

而电视台介入电影制作，对日本电影产业的发展起到了十分积极的作用，成为其摆脱困境的一个很重要的契机。

20世纪80年代后期到90年代，由于团体预售票机制的盛行，日本国产电影的信誉一落千丈。在这种情况下，电视台开始掌握制作的主导权，连续创作了一批卖座影片。

如富士电视台的《跳跃大搜查线》剧场版系列取得了票房成功。2008年，在29部票房过十亿日元的日本本土影片中，有27部是电视台参与制作的。2009年，共34部票房过十亿元的本土影片，有29部是电视台制作的。富士电视台、日本电视台、TBS等都是电影制作的中坚力量。

电视台的介入不仅使日本电影在创作实力上有所增强，同时，在资金投入、营销环节等方面都有力推动了电影产业的发展。

由于票房成功与否直接关系到电视台自身的经济利益，因此，电视台对电影的宣传尽心竭力。电视广告是最常见的一种宣传方式。

此外，由于许多电影改编自电视剧，电视台为了配合电影版的上映，经常会在电影上映期间播放相关的电视剧，来提高电影的知名度。如《极道鲜师》电影版上映期间，日本电视台就播放了电视剧版最新特别剧集。这些手段对电影的成功都起到了推波助澜的作用。

中国动画《喜羊羊与灰太郎》

新世纪日本电影创作战略及对中国的启示

1.大片策略

好莱坞大片席卷全球电影市场，成为全球电影制作的风向标。在此潮流下，很多国家纷纷将目光投向大片制作，日本当然也不例外。

《暴风女神》、《男人们的大和》、《日本沉没》、《苍狼》、《椿十三郎》、《面包超人剧场版》和《光之美少女》、《海贼王3D》、《来自虞美人之坡》等大片，纷纷登场。

作为“动漫王国”的日本，其动画大片的质量和水准自不用说。从《男人们的大和》与《日本沉没》等真人影片来看，其技术娴熟、场面宏大、叙事流畅，虽有效仿好莱坞之嫌，但都不失为电影佳作。

在电影产业的全球化进程中，和许多国家一样，日本的大片策略是适应世界发展趋势的一种选择。大片的拍摄不仅为满足受众感官和心理需要，更为根本的是经济利益的驱动。

虽然日本大片并不是每一部都能取得成功，但是总体来说，大片对于整个日本电影市场的繁荣功不可没。

2.动画类型电影的极致发展策略

类型电影是市场经济体制发展下的必然产物。在某种程度上，类型电影意味着电影的品牌。越是成熟的经济体系，对类型体系的需求就越强烈。

电影的类型化策略对于推动电影产业的发展有着重要的作用。

日本在类型电影方面做得较为成功，不仅恐怖片、爱情片等类型电影发展较为成熟，在世界电影市场上产生了一定的影响力，更为重要的是日本能够根据国家自身文化的特性将动画电影这一类型发展到极致，成为本土电影产业的旗帜和重要支柱。

日本每年本土电影票房前十名的电影中基本上有三四部影片来自动漫产业。著名导演宫崎骏创作的电影《幽灵公主》在1997年上映时战胜了《泰坦尼克号》成为日本本土票房冠军。

而2001年获得第52届柏林电影节金熊奖的《千与千寻》更是引起了巨大轰动，以30亿日元高居日本票房榜首，即使多年后的《阿凡达》在日本上映的票房也没能打破这一纪录。

《哈尔的移动城堡》和2008年的本土票房冠军《悬崖上的金鱼姬》的票房也都高于《阿凡达》。而传统动画剧场版三巨头《哆啦A梦》、《名侦探柯南》、《宠物小精灵》基本上每年都能交出一亿美元的票房成绩单。

动画电影已经成为日本最能够与好莱坞抗衡并取胜的具有本土特色的类型电影。

探究日本动画电影成功的原因主要有以下几点：

第一，在日本动画片背后是其动漫产业和国家政策的强大支撑。

众所周知，日本是动漫王国，经过数十年的累积，有着十分成熟的产业链，无论是生产、制作、发行、人才培养等环节都很顺畅。同时，日本国家政府对动漫产业的大力支持也使得日本动漫发展迅速。

第二，日本动漫有着深厚的文化积淀，漫画基础雄厚，以漫画带动动画的发展成为了日本动漫产业发展的一个特色。

用“全民漫画”来形容漫画在日本社会文化中的地位一点也不为过。日本有一个著名的口号：“让三岁到八十岁的人都有漫画看。”广泛的动漫受众群体，为日本动画电影市场提供了保证。

第三，日本动画电影以原创、立足本土文化以及内容新颖、风格独特而获得了世界的广泛认同。

其中，动漫大师手冢治虫不仅提升了动画的艺术品格，形成了独具特色的日式动画风格，还奠定了日本动漫产业链的基本模式。宫崎骏、押井守等大师也继承了日本动画的传统，并把日本动画发扬光大。

第四，日本动漫的海外营销策略较为成功。

在日本内容产业发展战略指导下，日本动漫的海外输出计划推行得较好。日本外务省利用每年“政府开发援助”中的“文化无偿援助资金”，从本国动漫制作商手中购买动漫播放版权，无偿提供给发展中国家播放。

等这些国家对这种“免费午餐”形成依赖后，再实现正常的动漫出口贸易。目前，日本已经成为世界上最大的动漫制作和输出国。

3.系列化与剧场版策略

日本电影的创作策略还有一大特色，即系列化和剧场版的创作。

以一部有着广泛的受众基础、树立了良好品牌形象的作品为依托，系列化的电影制作不仅能满足受众需求，同时也将收益风险大幅降低。日本电影的系列化已经成为一种深厚的制作传统，像《机动战士高达》、《哆啦A梦》等很多动画片都是系列出品，有的超过十年以上甚至更久。

剧场版是将热播的电视剧或者电视动画翻拍成电影的一种形式。日本的剧场版作品很多，电视动画如《名侦探柯南》以每年一部的固定节奏进行着剧场版的生产，《哆啦A梦》更是自20世纪80年代以来制作了三十余部剧场版。

电视动画的剧场版也有很多，如《交响情人梦》、《花样男子》等等。2009年，占据日本票房收入前20的本土电影有12部，其中剧场版的数量就有8部之多。

剧场版的盛行给日本电影带来了诸多益处。

首先，剧场版实现了资源的有效利用和整合。

从选题来看，不需要大费周章；

从营销来看，不需要大肆宣传；

从受众来看，不需要刻意培养。

因此，剧场版是一种有基础、低门槛、小风险的电影，在日本形成了发展的热潮。但剧场版也给日本电影带来一些不利的影响：电影内容的创新性降低、电影成了电视的一种辅助手段，有时会丧失自身的艺术风格等等。

4.本土化与国际化融合策略

虽然日本受到西方文化的巨大影响，但在电影创作中并未丢弃日本自身的文化传统和本土化的追求。

这种对文化传统和本土化的追求无论在创作内容还是创作形式上都烙上了深深的印记，是植根于光影表象背后的一种内在审美追求。

如北野武的动作片《座头市》，在华丽纷繁的动作中倾诉的始终是日本民族精神的一脉相承。

既没有大场面又毫不张扬的《入殓师》能够获得大奖的根本原因也在于影片所表现出来的深沉的文化内涵和直入人心的浓厚情感。

日本电影在追求本土化的同时，也擅长兼收并蓄。早期就从美、德等西方国家汲取了诸多优秀成果，成就了日本电影曾经的黄金期。

进入新世纪，日本电影也将目光投向世界，在叙事等方面借鉴好莱坞模式，这在近几年的日本优秀电影中多有体现，如《花水木》表现的人神争斗、《东京日和》里的乞求恕罪等。日本电影本土化与国际化策略的有机结合，推动了日本电影产业的发展。

纵观日本电影的创作战略，不难看出，紧密结合自身特色采取相应的发展策略确实对日本电影的发展起到了良好的作用。虽然，日本电影产业发展过程中也存在着产业格局、作品质量方面的问题，但总体来讲，发展较为平稳。

5.日本电影创作战略对中国的启示

纵观新世纪的中国电影，“在面对世界发展的视野中，体制革新、市场运营机制、投融资意识觉醒、创作多元化发展、票房意识的明确等等属于21世纪的认知都逐渐推升出中国电影的新景观”。

但是，在其繁荣喧闹的景象背后，问题也是层出不穷。为了实现电影产业的可持续性发展，我们应该多借鉴各国发展的先进经验。日本电影的创作战略给我国电影产业的发展带来了诸多启示。

启示之一：日本电影产业之所以能得到发展，很重要的一个原因是日本政府关于内容产业发展战略的制定和实施。

中国于2010年发布了《关于促进电影产业繁荣的指导意见》，将电影产业上升为国家战略性产业，必然对电影产业的发展产生巨大的推动作用。

当然，还需要有相应的政策和措施去实施以达到实际提升的效果。在这方面，我们可以从日本电影的发展中学习很多经验，例如完全市场化的运作机制、灵活的融投资体制、海外输出的战略等等。

启示之二：与日本不同，中国电影制片企业按所有制性质和资产规模分为三大类：国有企业、大型企业和中小民营企业。

以中影集团为代表的国有企业建立起了“三型并立和三型交融”的创作新模式，即主旋律片、艺术片和商业片三种类型并行发展，并不断相互交融，产生细分化新类型片的创作格局；以华谊兄弟和博纳影业为代表的大型民营企业主要在商业大片和跨国合拍片上占有一定的优势；而中小民营企业多投资中小成本的类型片和文艺片。

这三种模式共同构成了中国电影创作的格局。虽然目前企业发展多元化，但在电影创作方面还存在着结构失衡的状况。

如聚焦大片的趋势造成了大片与中小规模的影片不能互为补充、互为支撑的局面，对中国电影的健康发展产生了不利影响。因此，产业结构和创作布局的调整势在必行。

虽然我国和日本在国情、体制等方面不同，但在产业格局调整过程中，日本的一些发展经验还是可以借鉴的，比如电视与电影产业的融合发展。

所谓融合并非照搬日本电视台大规模进入电影制作行列的模式，而是可以在投融资、宣传等方面充分利用电视传媒的优势，促进电影产业的发展。

启示之三：在中国电影向市场化、产业化转型的过程中，对于类型化电影的探索一直没有停止。但与一些类型电影成熟度高的国家相比，我们的差距还很明显。

无论是日本动画片还是印度歌舞片都是在类型化战略下把一种类型片做到极致的典范。

我们是否能借鉴日本的成功经验，把某一类影片也做到极致，成为中国电影产业的顶梁柱呢？其实，在中国的各种类型片中，武侠/功夫片是较为成熟的一种类型片。

拥有深厚文化底蕴的武侠文学为电影创作打下了坚实的基础，因此，中国的武侠/功夫片生产数量众多，也曾颇受市场青睐。但目前此类影片题材不再新鲜，主题亦将挖空，总体而言日渐式微。

如何挖掘新鲜元素、实现现代武侠/功夫片的转化是值得我们思考的问题。

当然，把一种类型片做到极致固然可喜，但类型电影的丰富性和多元化也很重要。日本除了动画片，其恐怖片、爱情片也都是成熟的类型片。反观中国，喜剧片作为一种类型片只以数量取胜，解构与恶搞已经成了喜剧片的主旋律，缺乏了艺术的尊严与独立。

而近几年院线上映的惊悚片数量有所增加，水平也有所提高，但作为类型片的影响力还有欠缺。随着动漫产业的发展，动画电影的数量不断增加，《喜羊羊与灰太狼》系列也取得了不错的票房，但从创意和制作水平来看和许多外国大片还是难以匹敌的。

总的来说，中国电影的类型化进程将是一个漫长的过程，但类型化战略选择是能够实现差异化和低成本电影产品发展的战略重点，也是应对国外大片和国内电视等其他娱乐产品双重夹击的重点电影创作战略之一。

因此，我们必须坚持电影的类型化策略，建立互动制衡的制片决策体系，打造分工精细的专业生产体系，建构符合观众心理期待的叙事体系，创作出具有中国特色的类型电影。

启示之四：当日本电影还在创作中坚守着他们的文化传统时，中国电影的文化内涵及精神追求在21世纪电影的喧闹中已经渐渐被遗失。一路高歌猛进的产业发展中时常显露着中国电影的急功近利，“叫座不叫好”的大片成了电影市场的常见现象。

再者，相对于国内电影的兴起，中国电影的海外票房却几乎折戟沉沙，中国电影文化的国际化传播效果并不尽如人意。中国电影无疑陷落在内外双重危机中。

解决目前的电影文化危机，首先需要坚守本土文化创作立场，与此同时，还要积极寻求与世界接轨的方式。毫无疑问，这是全球化时代电影文化发展的未来趋势。